FR3089048A1 - Instrument musical ergonomique et chromatique - Google Patents

Abstract

Instrument musical ergonomique et chromatique. Cet exposé présente l’invention d’un instrument à vent à tuyau unique totalement chromatique, sans mécanismes ni clés de jeu, pouvant couvrir un registre de trois octaves. Il se décline sous deux formes, la forme flûte et la forme saxophone. Le concept est une configuration ergonomique de construction qui permet d’obtenir la liberté de jeu égale pour les dix doigts du musicien et l’équilibre physique de l’instrument par la combinaison de deux facteurs matériels: d’une part un support ajouté au corps du tuyau qui vient se poser dans le creux de la main distante de l’embouchure entre le pouce et l’index, et d’autre part une disposition ergonomique des trous de jeu de part et d’autre du tuyau pour conforter l’équilibre général. L’objectif de cette invention est de réunir deux qualités qui semblent jusqu’à présent incompatibles: d’un côté la possibilité de jouer aisément tous les demi-tons de la gamme chromatique sur une tessiture importante, et d’un autre côté la possibilité de jouer en hauteurs continues (jeu en cursive) ainsi qu’en ornementation semi-rythmique. Pour le musicien, l’intérêt est de pouvoir jouer librement dans toute tonalité sans contraintes, notamment sans utilisation des très courants doigtés en demi-trou des flûtes et saxophones sans clés, et de pouvoir investir dans le monde tonal le champ expressif ouvert par les différentes techniques digitales, qu’il s’agisse d’ornementation semi-rythmique ou de jeu en lignes cursives.

Description

Description

Titre de l'invention : Instrument musical ergonomique et chromatique.

Introduction [0001] Cet exposé présente l’invention d’un instrument à vent à tuyau unique qui est à la fois totalement digital et totalement chromatique, couvrant un registre de trois octaves. On utilise ici l’adjectif digital pour exprimer le contact direct des doigts du musicien sur les trous de jeu des instruments à vent. Digital signifie donc dans cette présentation absence de clés de jeu et absence de mécanismes.

[0002] L’invention peut se décliner sous deux formes d’instrument : la flûte (section de tuyau globalement cylindrique et embouchure à biseau) et le saxophone (section de tuyau conique et embouchure à anche), ces deux instruments partageant la même propriété acoustique de permettre un saut à l’octave dès le deuxième registre (note : nous utilisons ici le terme registre dans son sens acoustique restreint, désignant un saut dans l’isolation des partiels harmoniques d’un son fondamental ; c’est ce que l’anglais appelle overblowing). Le nouvel instrument, sous sa forme flûte ou sa forme saxophone, possède exactement le même principe dans son concept et dans sa configuration. Nous parlerons donc conjointement des deux formes dans cet exposé qui ne présente dans le fond qu’une seule invention.

[0003] Le concept du nouvel instrument est un design ergonomique de construction. Il permet d’obtenir la liberté de jeu égale pour les dix doigts et l’équilibre physique de l’instrument par la combinaison de deux facteurs matériels qui seront décrits en détail: d’une part la présence d’un support ajouté au corps du tuyau qui vient se poser sur la main distante de l’embouchure (généralement la main droite pour les instruments construits en droitier) dans la zone située au niveau du creux entre le pouce et l’index, et d’autre part une disposition ergonomique des trous de jeu de part et d’autre du tuyau pour conforter l’équilibre général.

[0004] Concernant Lordre du grave à l’aigu, les trous sont disposés sur le premier registre en suivant l’ordre chromatique et la continuité anatomique des doigts de chaque main, chaque doigt ouvert correspondant à la montée d’un demi-ton, sans aucun doigté en fourche (note : on peut décrire les doigtés en fourche comme des corrections de hauteur effectuées par d’autres doigts distants par rapport à un trou ouvert sous un doigté donné; en général, pour la fluidité et la facilité de jeu, moins un instrument requiert de doigtés en fourche, mieux c’est). Les deuxièmes et troisièmes octaves s’obtiennent comme d’habitude pour les instruments à vent par le jeu des deuxièmes, troisièmes et quatrièmes registres. C’est à dire que pour un doigté donné ayant sa note fondamentale, on obtient successivement en changeant de registre les notes suivantes: octaviation, quintoiement au dessus de l’octave, et double octaviation. De par la disposition chromatique du premier registre, les doigtés du nouvel instrument diffèrent ainsi totalement non seulement de ceux de la flûte traversière classique et de ceux du saxophone, mais également de ceux de tous les instruments à vent sans clés du monde entier.

[0005] Par ailleurs, le tempérament égal est l’accord qui convient le mieux au nouvel instrument, et c’est cet accord que nous sous-entendons dans cet exposé. Cependant, l’innovation étant indépendante du tempérament choisi, il n’est pas du tout impossible de concevoir un tempérament inégal pour le nouvel instrument si cela doit répondre à une démarche musicale particulière. Le résultat marchera tout aussi bien, avec cette contrainte bien sûr que la configuration inégale choisie pour une tonalité donnée ne pourra se retrouver à l’identique sur les autres tonalités (note : cette propriété est commune à tous les instruments de musique à tempérament inégal).

Intérêt [0006] On appelle ici jeu en cursive la possibilité pour un instrument à vent de jouer en hauteurs continues d’un note à l’autre, ce qu’on appelle parfois aussi glissendo (note : le terme glissendo dans la musique classique occidentale décrit en général un ornement ponctuel et occasionnel ; dans d’autres cultures musicales, en Inde notamment, le fait de jouer pratiquement systématiquement sur la continuité des hauteurs d’une note à l’autre fait partie d’un langage riche et très développé, et nous préférons dans ce cas parler de jeu en cursive), et jeu semi-rythmique la possibilité pour ces mêmes instruments d’insérer une ornementation digitale incisive et rapide, technique notamment développée dans de nombreuses cultures musicales dans le monde. L’anglais désigne souvent ces derniers ornements par les termes de taps et de cuts (note : ces termes désignent l’ornementation d’une note soit par un mordant incisif inférieur, soit par un mordant incisif supérieur, ce qui se fait couramment dans la musique celtique notamment ; d’autres cultures développent ces ornements semi-rythmiques de manière peut-être encore plus intensive comme par exemple les musiques bulgares et turques).

[0007] L’objectif de cette invention est de réunir deux qualités qui semblent jusqu’à présent pratiquement incompatibles : d’une part la possibilité de jouer aisément tous les demitons de la gamme chromatique sur une tessiture importante (3 octaves), et d’autre part la possibilité de jouer en cursive ainsi qu’en ornementation semi-rythmique. Pour le musicien, l’intérêt est de pouvoir jouer librement dans toute tonalité sans contraintes, notamment sans utilisation des très courants doigtés en demi-trou (note : doigté dans lequel un doigt ne couvre que partiellement un trou afin d’obtenir une hauteur désirée ; difficile à contrôler dans un jeu rapide, ce type de doigté est donc de préférence à éviter ; dans la présente invention il en reste cependant un dans le premier registre, ce qui représente une note sur trente six dans le total des trois octaves, soit un rapport très faible ; ce point sera discuté en annexe au point Dix doigts pour douze demi-tons, la solution du premier registre) des flûtes et saxophones sans clés, et de pouvoir en même temps investir dans le monde tonal tout le champ expressif ouvert par les différentes techniques digitales, qu’il s’agisse d’ornementation semi-rythmique ou de jeu en lignes cursives.

[0008] Ces deux capacités ou caractéristiques ne sont réunies à ce jour dans aucun instrument à vent. D’un côté les flûtes digitales traditionnelles, ou les types de saxophones sans clés, quelles que soient leurs origines dans le monde, ne permettent pas de jouer aisément tous les demi-tons sur une tessiture importante; d’un autre côté les instruments à clés comme la flûte traversière classique ou le saxophone ne permettent pas la richesse du jeu digital au sens où on l’a décrit plus haut. L’avantage de la présente invention est de réunir ces deux caractéristiques, (note: le Kaval bulgare, flûte à 8 trous de jeu, est sans doute dans le monde la flûte traditionnelle qui s’approche le plus du chromatisme complet, mais si on regarde plus précisément cet instrument on s’aperçoit facilement de ses lacunes chromatiques ; d’autres flûtes traditionnelles ont aujourd’hui des versions modernes à 10 trous de jeu comme la dizi chinoise et le shakuhachi japonais pour obtenir un chromatisme complet, mais avec de grandes contraintes ergonomiques et des doigtés en fourche dès le premier registre, pour la raison simple que ces flûtes conservent toutes pour les mains du musicien les principaux repères des doigtés originaux fondés sur une base diatonique, afin que les musiciens déjà confirmés n’aient pas besoin de recommencer à apprendre une charte de doigtés entièrement nouvelle destinée à ne combler que quelques demi-tons manquants çà et là).

[0009] Par ailleurs, un autre intérêt du nouvel instrument, limité peut-être à certaines tessitures de type alto et soprano, serait simplement de permettre d’obtenir l’essentiel des résultats de la flûte traversière classique -la flûte Boehm- et du saxophone en se déchargeant d’une partie de leurs inconvénients de jeu et de construction, notamment de tout ce qui est lié à l’ensemble de la mécanique des clés. L’avantage serait pour la diminution du poids de l’instrument et son moindre coût de fabrication. Même si ce n’est pas là bien sûr le motif premier de notre invention, cet intérêt potentiel a cependant sans doute été l’intention fondatrice de concepts novateurs très proches dans le passé. Contexte historique [0010] Imaginés à une époque musicale bien différente de celle d’aujourd’hui, et répondant à des problèmes déterminés par les besoins de leurs temps, des concepts similaires à cet instrument ont été élaborés apparemment par au moins trois personnalités. Selon certaines sources, le concept d’une flûte chromatique et sans clés a déjà été considéré et exposé par les flûtistes allemands J. G. Tromlitz et H. W. Pottgiesser autour des années 1800 (note: The Flute, Ardal Powell, Yale University Press, 2002, pages 146 et suivantes). Egalement conscient de l’embarras de la mécanique des clés, le flûtiste italien Carlo Tommaso Giorgi reprend cette idée à la fin du XIXème siècle, avec la création d’une flûte digitale et chromatique à embouchure terminale. L’intention de Giorgi fût de se dispenser des clés par la couverture de tous les demi-tons du premier registre par chacun des doigts des deux mains, joués directement sur le corps de la flûte. Sur cet instrument, les trous sont disposés principalement sur les axes supérieurs et inférieurs comme dans la plupart des dispositions classiques, avec 7 trous sur les axes et 4 trous en dehors (note : le brevet de la flûte de Giorgi est notamment visible sur le site du facteur de flûte australien Terry McGee à l’adresse : www.mcgee-flutes.com/Giorgi-flute-patent.htm).

[0011] Très grande innovation dans le fait de penser les doigtés du premier registre comme un continuum de demi-tons (un doigt posé/levé par demi-ton), les modèles de Tromlitz, de Pottgiesser et de Giorgi ne disposent cependant pas d’un agencement ergonomique des trous suffisant pour conforter l’équilibre de l’instrument dans les mains du musicien (note : comme nous l’expliquerons dans les points suivants Ergonomie nécessaire et Concept ergonomique, une forte ergonomie est une condition nécessaire sans laquelle le nouvel instrument ne serait pas jouable dans le sens de la pratique d’un musicien professionnel). Ces modèles n’ont pas non plus d’autre support que les doigts des musiciens eux-mêmes, ce qui implique nécessairement une surcharge de travail pour le pouce de la main droite (dans le cas d’une flûte pour droitier). Il s’agit de positions d’ensemble malheureusement très peu ergonomiques, et d’instruments difficilement jouables, voire impraticables (note: en parlant de la flute de Giorgi, le flûtiste et collectionneur américain Rick Wilson mentionne dans son site www.oldflutes.com: “It can be difficult to support and play the instrument because the hand position and required stretch are not comfortable for many hands »). De fait, malgré l’immense intérêt de leur idée, les flûtes sans clés de ces trois inventeurs n’ont été jouées réellement depuis leur création par aucun musicien professionnel.

[0012] Ces faits historiques étant très peu connus, nous ne les avons découverts nous-même qu’après avoir construit et pratiqué l‘instrument qui est l’objet de cet exposé. Cependant, bien que ni Tromlitz, ni Pottgiesser ni Giorgi n’aient eu aucune influence sur la présente invention, il nous a semblé bon de rappeler ces concepts anciens, à la fois en marque de respect pour des musiciens novateurs, et pour permettre de situer cet exposé dans une perspective plus large, à travers des aspirations partagées.

[0013] Si l’instrument présenté ici est donc tout à fait proche des idées initiales de Tromlitz, de Pottgiesser et de Giorgi, cependant son concept et sa configuration technique en sont très différents.

Indépendance de la configuration acoustique [0014] Au regard de sa forme et de son matériau, il y a une construction relativement standard des saxophones dans le monde. Mais pour les flûtes, il existe un grand nombre d’instruments qui varient beaucoup en ce qui concerne la forme de l’embouchure, la taille de l’instrument, leur diamètre intérieur, la forme du tuyau (conique ou cylindrique), l’épaisseur de la paroi, le matériau lui-même, la finition des parois intérieures, etc... Tous ces paramètres influent sur le timbre, la puissance, la facilité d’émission et encore beaucoup d’autres aspects du jeu que l’on pourrait résumer sous le terme de style acoustique d’une flûte.

[0015] Que ce soit pour le type saxophone ou pour le type flûte, le nouvel instrument est indépendant de ces paramètres. Il est donc compatible en principe avec n’importe quel style acoustique, qu’il s’agisse par exemple pour les flûtes d’une flûte traversière (classique, dizi, venu, bansuri, ...), d’une flûte à embouchure terminale avec biseau horizontal (shakuhachi, kena, flûte de Giorgi, ...), d’une flûte à embouchure terminale avec biseau vertical (kaval, ney,...), ou autre.

[0016] La seule restriction toutefois est liée à la taille naturelle de la main, qui influe sur le choix de la tessiture. La plupart des flûtes dans le monde ont une tessiture voisine, [0017] avec un pied grave basé sur une note choisie généralement entre le Do 4 et le Mi 4 (bien souvent le Ré 4), ce qui correspond pour un adulte à la position moyenne confortable des deux mains sur le corps de l’instrument en ce qui concerne l’espacement des doigts. C’est aussi ce registre de tessiture qui correspond le mieux à la présente invention. On pourra certes chercher une tessiture plus aigüe en resserrant l’espacement des doigts, mais on sera sans doute vite limité dans les tessitures plus graves par l’impossibilité d’écarter les doigts davantage que l’anatomie de la main ne le permet, contrairement aux flûtes et saxophones avec lesquels un système de clés donne l’avantage, en se déclinant sous la forme ténor, baryton et autres, d’étendre assez loin dans les graves les tessitures jouées.

Continuité anatomique et échelle chromatique [0018] Le nouvel instrument se joue en respectant directement l’adéquation entre la continuité anatomique des doigts et l’échelle chromatique des demi-tons, à savoir un doigt posé ou levé par demi-ton - Voir [fig.l] de la section Dessins, qui montre l’exemple d’un accord avec un pied en Ré 4 (note : le tuyau de la figure 1 est cylindrique, mais il peut être aussi bien conique comme pour le saxophone, la disposition étant exactement la même ; sauf indication contraire, cette remarque vaut pour toutes les figures suivantes; pour le trou n°10, il s’agit d’un do# et non d’un dot|, cette question du saut d’un ton sera discutée et expliquée en Annexe au point Dix doigts pour douze demi-tons, la solution du premier registre.

[0019] L’inconvénient de ce point est pour le musicien déjà confirmé de faire face à une charte de doigté entièrement nouvelle. Mais d’un autre côté, il y a un intérêt non né gligeable à se rapprocher de la facilité d’intuition spatiale des échelles de hauteurs telle qu’on la trouve dans le jeu sur une corde de violon par exemple, ou sur le clavier d’un piano, où tous les doigts peuvent se poser dans une continuité anatomique sur l’échelle des demi-tons. Certes un tel modèle n’est pas une référence absolue, car beaucoup d’instruments dont le jeu ne suit pas exactement la continuité anatomique des doigts permettent pourtant d’arriver à d’excellents résultats dans la pratique musicale. Mais il nous semble que cette continuité est un avantage certain. Pour le comprendre on pourrait imaginer par exemple un clavier de piano dont quelques touches seraient inversées dans leur position droite/gauche, par exemple en inversant la position du Si et du La, du La# et du Sol# ; le rapport avec la continuité anatomique de la main serait ainsi rompu. Si cette inversion avait été la position native et traditionnelle du clavier, et que tous les musiciens aient dû apprendre sous cette forme dès leurs débuts, il n’est pas difficile d’imaginer qu’ils seraient arrivés également à d’excellents résultats en terme de performance musicale. Mais, et les pianistes pourraient le confirmer sûrement, il semble préférable, pour favoriser l’aisance de l’intuition spatiale et sa corrélation avec l’échelle des hauteurs, que l’échelle des demi-tons suive la continuité anatomique des doigts ; et ce dans le cas des instruments à vent comme dans le cas des claviers. Ergonomie nécessaire [0020] Tout instrument suppose une configuration plus ou moins ergonomique, c’est à dire adaptée à la morphologie du corps humain. Plus un instrument est ergonomique, moins il offre de contraintes physiques pour le musicien et plus il permet le développement de la capacité technique, de la dextérité et de la virtuosité. De fait, aucun instrument n’est parfaitement ergonomique, et tout instrument implique des contraintes physiques que le musicien doit gérer. Même le piano, qui est pourtant l’un des instruments les plus ergonomiques, n’est pas sans contraintes physiques pour le musicien (hauteur du clavier par rapport au corps du musicien, nécessité de jouer assis, appui des pieds en suspens pour les pédales, disposition et écartement des touches, largeur et résistance des touches, etc...). Pour le violon, instrument pour lequel on peut atteindre la plus grande virtuosité, la contrainte est assez importante : jeu asymétrique au niveau de la tête pour la tenue de l’instrument, support de la main gauche sous le manche pour contribuer à stabiliser l’instrument, éventuellement support entre l’épaule et la tête, etc... En général, le jeu des instruments que l’on porte avec les bras en jouant, comme les violons ou les instruments à vent, impliquent toujours à un moment ou à un autre de la pratique, que des doigts ou des parties de la main prennent momentanément le rôle d’un support du poids et de maintien de l’équilibre de l’instrument, lors de l’exécution de telle ou telle note, ou de telle ou telle transition. Cela ne gêne pas la grande dextérité possible dans toutes les tonalités sur ces instruments. Pour le violon notamment, malgré les difficultés ergonomiques de soutien, cela vient du fait que toutes les notes sont également accessibles sur les cordes.

[0021] Pour le cas des instruments à vent sans clés comme les flûtes traditionnelles, cette dextérité n’est pas possible, car toutes les notes ne sont pas également accessibles, et certaines requièrent l’usage du demi-trou. Même dans le cas d’une flûte digitale modernisée à dix trous pour laquelle tous les doigts sont requis, s’il n’y a pas de support autre que les doigts de la main et si l’axe des trous principaux reste l’arrête supérieure de la flûte (comme c’est le cas de la plupart des flûtes à 10 trous y compris celle Giorgi), l’instrument ne sera pas praticable de façon prolongée dans le temps. En effet lorsque l’appui de certains doigts ou groupes de doigts est absent à un moment donné (quand ils ouvrent les trous), notamment quand ce groupe inclus le pouce de la main distante de l’embouchure (la main droite pour une flûte de droitier), le reste des appuis digitaux parvient très difficilement à maintenir le tout en équilibre. Sauf à exagérément forcer l’un des appuis restants, mais cela revient à raidir musculairement de façon considérable une partie des mains, donc à réduire la dextérité de jeu possible.

Concept ergonomique [0022] Pour le nouvel instrument, la position ergonomique des doigts est une position particulière différente de la position classique, avec un décalage entre le placement des trous et les axes supérieurs et inférieurs de l’instrument (note : nous ne traitons pas ici de la position distante du trou par rapport à l’embouchure, qui est bien sûr déterminée en fonction de la justesse recherchée, celle-ci dépendant toujours de nombreux facteurs liés à la configuration physique et acoustique du matériau employé, et nécessite une détermination au cas par cas, ce que font d’ailleurs toujours les facteurs d’instrument ; nous ne traitons ici que de la position ergonomique latérale par rapport à l’axe de la longueur du tuyau). L’ergonomie est donc définie ici comme étant toute forme de placement des trous latéralement en dehors des axes supérieurs et inférieurs du tuyau ayant comme effet de conforter l’équilibre de la prise de l’instrument. Les points qui suivent vont développer une forte ergonomie, c’est-à-dire un décalage très marqué par rapports aux axes. Cette disposition n’est pas seulement une contribution à la facilité de jeu du nouvel instrument, c’est une condition nécessaire sans laquelle il ne serait pas jouable dans le sens de la pratique d’un musicien professionnel. Cette ergonomie est la condition pour obtenir un équilibre dynamique satisfaisant de l’instrument.

[0023] Deux facteurs combinés : support et position ergonomique des doigts Support [0024] Le support est une tige ou une masse plus ou moins longue fixée au tuyau du nouvel instrument, qui offre un appui globalement parallèle au tuyau, et qui vient se placer dans le creux de la main distante entre le pouce et l’index - Voir la [fig.2] de la section Dessins (note : la figure 2 montre l’exemple d’un jeu en droitier, avec la main gauche comme étant la main proximale et la main droite comme étant la main distale, celle distante de l’embouchure ; le résultat vaut exactement de la même façon si on inverse de gauche à droite la figure, pour représenter un jeu en gaucher ; cette remarque vaut pour toutes les figures de la section Dessins). Pour un tuyau à prise verticale, de type saxophone, un retour en crochet au niveau supérieur du support peut être utile pour faciliter le soutien du poids de l’instrument - Voir [Fig. 3] de la section Dessins. Dans ce cas de prise verticale, par ailleurs, il est possible de choisir exceptionnellement la main proximale à la place de la main distante pour placer le support, l’équilibre qui en résulte étant pratiquement équivalent. L’ensemble de notre exposé considère cependant le cas le plus approprié, à savoir celui de la main distante pour la prise du support.

[0025] En principe, pour libérer le pouce de la main distante, il y aurait plusieurs appuis possibles autres que le creux entre le pouce et l’index, en faisant varier la forme du support. Le choix de cette partie nous semble de loin le meilleur, car c’est celui qui pose le moins de contrainte physique et demande le moins d’effort. Pour comparaison, ce point d’appui est aussi celui qu’utilisent les violonistes avec leur main gauche pour supporter partiellement le poids du violon, ce qui ne les empêche pas de développer une grande dextérité des doigts de cette même main sur la touche.

[0026] Comme la distance de cet appui par rapport au corps du nouvel instrument dépend de plusieurs paramètres, notamment de la grandeur des mains du musicien et du diamètre extérieur du tuyau, on ne peut en donner une valeur fixe. Par contre on peut donner un repère indiquant à quelle distance angulaire il doit se placer par rapport à un axe supérieur fixé conventionnellement sur le tuyau, ce qui sera fait dans le point sur la Référence angulaire (note : le placement d’un axe supérieur rectiligne sur le dessus et dans la longueur du tuyau est conventionnel et arbitraire, mais ce qui compte c’est qu’il existe un rapport géométrique précis entre placement angulaire du support et placement angulaire des trous de jeu, tous deux exprimés relativement à cet axe fixé conventionnellement).

[0027] L’esthétique du support n’a pas d’importance en soi et peut se décliner sous des formes variées. Il peut s’agir de la présence d’une tige plus ou moins longue, d’un support en bloc, etc... Voir la [fig.4] de la section Dessins.

Position ergonomique des doigts [0028] Sur le nouvel instrument, comme le contact de la main distante sur le support détermine sa position par rapport au corps du tuyau, les trous de jeu de cette main doivent se placer en fonction de cette position, et non sur un axe supérieur. Si tous les doigts -sauf le pouce- de cette main devaient se trouver sur un même axe supérieur, le support serait très excentré par rapport au centre de gravité du tuyau - Voir la [fig.5] de la section Dessins.

[0029] Pour obtenir un bon équilibre de l’instrument et une liberté dans le jeu des doigts, il faut rapprocher ce support de l’axe passant sous le centre de gravité du tuyau - Voir la [fig.6] de la section Dessins. Il y a donc dans cette position un décalage entre le placement des trous, ainsi latéralisé à droite sur la figure, et l’axe supérieur du tuyau.

[0030] La deuxième main (la main proximale) se place naturellement de l’autre côté avec des trous situés également de l’autre côté de l’axe supérieur du tuyau- Voir la [fig.7] de la section Dessins. Le placement des trous de cette main, ainsi latéralisé à gauche sur la figure, est décalé par rapport à l’axe supérieur du tuyau.

[0031] L’équilibre dynamique de la prise de l’instrument est obtenu sous l’effet de plusieurs oppositions d’appuis, ou oppositions de forces. Les doigts de la main gauche, ceux de la main droite, le creux de la main sous le support, et les lèvres sur l’embouchure, tout contribue à former ensemble un équilibre dynamique. Chaque doigt offre un appui différent sur le corps de l’instrument, et oppose séparément une force à l’ensemble des autres appuis. Il faut donc que chaque doigt ou chaque groupe de doigts absent à un moment donné (quand ils ouvrent les trous) puisse laisser le reste des appuis contrôler l’équilibre. C’est ce que permet la référence angulaire décrite à la section suivante.

[0032] Pour un trou donné, il est clair que la distance métrique de son placement ergonomique par rapport à l’axe supérieur du tuyau dépend toujours du diamètre du tuyau au niveau de ce trou, et comme ce diamètre est variable (suivant le type d’instrument considéré), cette distance métrique n’a pas valeur fixe. Ce qui est constant en revanche est la distance angulaire du placement de ce trou, considérant l’angle qui sépare l’axe du trou de l’axe vertical par rapport au centre du tuyau, l’axe supérieur longitudinal du tuyau défini plus haut étant placé sur cet axe vertical- Voir la [fig.8] de la section Dessins.

[0033] Pour le choix des phalanges, nous avons gardé le principe assez courant pour beaucoup d’instruments à vent sans clés, à savoir Futilisation des phalanges intermédiaires pour l’index, le majeur et l’annulaire, et des phalanges distales pour le pouce et l’auriculaire.

[0034] Le modèle qui va suivre n’est bien sûr qu’un outil, et il faut s’attendre à des variations possibles en fonction des paramètres particuliers que sont la taille des mains des joueurs, le choix des phalanges utilisées pour boucher les trous, les préférences individuelles, etc... Il nous semble cependant important de partir d’une référence commune qui a déjà été mise à l’épreuve de la pratique musicale. Nous présentons donc ce modèle de référence plus dans la perspective d’être utile à une éventuelle reproduction artisanale ou industrielle, que pour définir l’innovation du présent instrument. En effet, pour définir le concept innovant, il suffit d’associer le principe ergonomique avec la présence du support décrit plus haut.

Référence angulaire [0035] Pour définir le modèle ergonomique, il faut distinguer trois versions de référence suivant qu’il s’agisse d’un tuyau en prise droite verticale (type saxophone alto), en prise droite élevée (type saxophone soprano, shakuhachi, kena, ...), ou bien en prise latérale (type flûte traversière, bansuri, dizi, ...). La position de ces trois types de prise est assez différente, voire complètement différente pour les deux bras, et également pour l’appui au niveau des lèvres. Les variations dans les appuis influent sur les positions des bras et des mains l’une par rapport à l’autre. L’équilibre qui est enjeu ne s’obtiendra donc pas exactement de la même manière dans ces trois cas de figure.

[0036] Les angles sont notés de al à alO et correspondent aux trous de jeu notés de 1 à 10 de la figure 1 dans la section Dessins, c’est-à-dire avec le trou n°l comme étant le plus éloigné de l’embouchure, et le trou n°10 comme étant le plus proche de l’embouchure. L’angle que forme l’axe du support par rapport à l’axe vertical passant par le centre du tuyau est noté β. Pour des raisons de lisibilité de la figure, nous avons choisi d’exprimer ces distances angulaires soit par rapport à l’axe vertical supérieur, soit par rapport à l’axe vertical inférieur, suivant que l’axe du trou considéré en est plus proche. Nous n’avons pas fait de différence également entre valeur positive et valeur négative dans la mesure des angles, car la figure est parlante d’elle même pour les positionnements latéraux des différents trous et du support. Sur les figures 9 et 10, les angles des trous n°3 et n°4 ont la même valeur car ils sont placés sur un même axe longitudinal, de même que les trous n°8 et n°9. Le cas considéré est ici celui d’un jeu en droitier, avec la main droite comme étant la main distante de l’embouchure (note : la référence pour un jeu en gaucher est la même à condition d’inverser symétriquement de droite à gauche les figures).

[0037] Référence pour un tuyau en prise droite élevée - Voir la [fig.9] de la section Dessins et Table 1.

[0038] [Tableauxl]

Angles	tt!	«2	a3&4	a5	«6	(Χγ	α8&9	«10	β
Distance angulaire (360°)	78,4°	51,8°	25,7°	13,4°	51,4°	36,7°	28,1°	32,0°	36,0°

[0039] Référence pour un tuyau en prise latérale - Voir la [fig. 10] de la section Dessins et Table 2.

[0040] [Tableaux2]

Angles	tt!	α2	«3&4	α5	α6	(Χγ	«8&9	«10	β
Distance angulaire (360°)	78,4°	51,8°	25,7°	13,4°	72,4°	57,4°	48,7°	32,0°	36,0°

[0041] Référence pour un tuyau en prise droite verticale (note : nous avons tenu compte de la largeur et de la conicité standard du saxophone alto pour ce modèle de référence) Voir la [fig.l 1] de la section Dessins et Table 3.

[0042] [Tableaux3]

Angles	Cq	«2	a3	a4	a5	«6	CC7	«8	a9	«10	β
Distance angulaire (360°)	83,5°	46,8°	25,7°	44,4°	36,6°	53°	40,5°	17,8°	15,6°	8,8°	69,9°

Annexes [0043] Dix doigts pour douze demi-tons, la solution du premier registre [0044] Si chaque doigt ne s’occupe que de contrôler un trou, les dix doigts ne permettent de jouer naturellement dans le premier registre que onze des douze demi-tons de la première octave (les dix notes de chacun des dix trous successivement ouverts, plus une note quand ils sont tous fermés). Il faut donc trouver une solution pour obtenir le douzième demi-ton de l’octave, qui soit la plus adaptée pour obtenir un jeu digital facile et favorisant le plus possible la dextérité.

[0045] Le jeu d’un demi-trou, à savoir le fait de couvrir seulement partiellement un trou avec un doigt pour obtenir un hauteur particulière, ne devient en général un problème de justesse pour les musiciens que lorsqu’il y en a plusieurs à gérer en même temps, ce qui est le cas par exemple pour toute flûte traditionnelle sans clés qui souhaiterait jouer dans une tonalité éloignée de la tonalité d’origine de l’instrument. Or dans le cas du nouvel instrument, il ne s’agit d’utiliser le demi-trou que pour un seul doigté, une seule note sur trente-six, ce qui au final est très peu contraignant pour la dextérité de jeu.

[0046] Partant de ce principe, plusieurs solutions seraient possibles, mais nous proposons le choix du demi-trou pour le pouce de la main proximale (proche de l’embouchure - la main gauche pour un jeu en droitier), qui nous semble le meilleur pour plusieurs raisons. D’une part il vaut mieux choisir une note dont l’ouverture soit proche de l’embouchure (au moins au dessus de la quinte du pied de l’instrument) pour pouvoir jouer son octave dans le troisième registre, à savoir par le quintoiement d’un autre doigté, car sinon ce demi-trou serait répété à l’octave dans le deuxième registre. Par ailleurs, le deuxième problème qui peut être évoqué pour le demi-trou est souvent son manque de puissance et son timbre altéré. Or la faiblesse sonore du demi-trou est en général gênante lorsqu’il s’agit de trous éloignés de l’embouchure. Si par contre on choisit une ouverture près de l’embouchure, là où la puissance est plus forte et le timbre plus ouvert, il n’est pas difficile d’obtenir un jeu de demi-trou égal en timbre et en volume sonore. C’est notamment le cas du pouce de la main proximale.

[0047] Nous proposons donc ce choix de doigtés pour le total chromatique de la première octave - Voir la [fig. 12] de la section Dessins.

L’option totalement ergonomique [0048] En principe, il serait de faire ce nouvel instrument sans aucun support, en se basant uniquement sur une forte ergonomie du placement des trous. La règle à utiliser dans ce sens est que, pour tout doigté requis, quel que soit le groupe de doigts qui lâchent le contact de l’instrument, le reste des doigts nécessaires ou non pour ce doigté peut toujours conforter l’équilibre du tuyau. Cette ergonomie sans support donne une prise d’instrument particulière - Voir la [fig. 13] de la section Dessins.

[0049] Mais cette position, relativement efficace pour la tenue de l’instrument, n’est malheureusement pas adaptée du tout pour les poignets qui sont en permanence en extension pratiquement extrême. Le jeu des doigts en souffre nécessairement à un moment ou à un autre (note : nous confirmons ce point pour avoir longtemps pratiqué un tel modèle, parmi les nombreuses expérimentations qui nous ont amenés à l’élaboration du nouvel instrument). Il nous semble inutile de partager une telle innovation, et ce n’est donc pas le modèle que nous retenons pour le présent instrument.

Outil destiné au facteur artisanal [0050] Il s’agit d’un tuyau diversement articulé dont le but pour le facteur d’instrument est de déterminer rapidement quelle ergonomie précise il doit utiliser pour construire l’instrument d’un joueur en particulier. C’est un modèle ajustable individuellement selon les mains des musiciens. Il consiste en un ensemble de dix sections de tuyau emboîtées les unes dans les autres, chaque portion incluant un trou de jeu, et qui peuvent effectuer librement des rotations les unes par rapport aux autres (note : l’espacement de ces sections entre elles est idéalement lui aussi ajustable ; dans la pratique au moins il doit être au plus proche des distances réelles d’un instrument déjà ajusté qui lui sert de référence). Cet ensemble possède aussi un support de longueur ajustable pour la prise de la main distante - Voir la [fig. 14] de la section Dessins.

[0051] Avec l’utilisation d’un tel outil, en fonction de la grandeur des mains du musicien et du choix des phalanges utilisées pour boucher les trous, il est possible pour le facteur d’instrument de déterminer avec précision le modèle d’ergonomie et la taille du support pour construire l’instrument individuel. L’outil ne possède par lui-même aucune qualité acoustique, et le musicien n’a pas besoin de souffler dedans. Il a besoin simplement de sentir dans quelle position des bras, des mains, des doigts et du contact avec l’embouchure, il est le plus à l’aise pour tenir le nouvel instrument et disposer d’une aisance de jeu digital.

Perspective de reproduction industrielle [0052] Une étude empirique et documentée, relatant un nombre important de cas individuels concernant les différentes morphologies de main possible, serait sans doute nécessaire pour confirmer le point suivant. Cependant, l’expérience limitée mais déjà significative que nous avons nous permet de donner en attendant déjà une direction de recherche. [0053] Bien que dans l’idéal l’ergonomie du placement des trous doit être adaptée individuellement, il est probable qu’une palette relativement restreinte de configurations possibles de cette ergonomie soit suffisante pour satisfaire à tous les cas individuels. En premier lieu, le support d’une version industrielle du nouvel instrument doit être ajustable, à la fois en angle avec le tuyau et en distance avec lui; c’est le premier point, qui ne pose pas de difficulté technique. Ensuite, quelle que soit sa taille, une fois que la main d’un joueur se pose sur le support elle s’ajuste de façon à ce que la prise pouceindex-support soit facile et confortable. Cela ne pose a priori pas non plus de difficultés puisque le support est ajustable en longueur. Partant de là, choisissant la phalange médiane pour l’index dans le jeu du trou, il est très probable que le majeur voisin puisse avec sa phalange médiane également contrôler un trou situé sur le même axe longitudinal que le trou de l’index. En effet ces phalanges ont des zones de jeu possible (zone située en dehors des zones d’articulation) très concomitantes, surtout si on place les avant-bras légèrement en oblique par rapport au tuyau, ce qui est évidemment la position souhaitable pour les avant-bras (voir [fig. 1 ]).

[0054] Ce constat vaut de la même manière pour la main proximale, avec la facilité supplémentaire que l’absence de support pour cette main la laisse libre d’atteindre les trous destinés à son pouce, son index et son majeur, et ce probablement quelle que soit sa morphologie. Or ces points d’appui que nous venons de décrire, à savoir les groupes pouce-index-majeur des deux mains, sont les points d’appui principaux du concept ergonomique décrit plus haut, et suffisent déjà pour la maîtrise de l’équilibre général de l’instrument. Donc il est probable que le rapport des distances angulaires (telles qu’elles ont été définies au point sur la Référence angulaire) de ces groupes de trous soit invariant dans une version industrielle du nouvel instrument.

[0055] La seule variation nécessaire sans doute est celle de l’ergonomie des quatre trous correspondant à l’annulaire et l’auriculaire des deux mains. Il faudrait prévoir plusieurs versions avec un décalage en éventail plus ou moins marqué par rapport au modèle présenté dans cet exposé, pour qu’il soit praticable par des mains de morphologie très différente. Suivant notre expérience, il nous semble qu’il suffirait probablement de moins d’une dizaine de variantes pour couvrir une palette sur laquelle tout musicien, quelle que soit la morphologie de sa main, puisse trouver une version sur laquelle il puisse jouer (note : ce point est d’autant plus probable que la manière d’utiliser les phalanges pour jouer est libre ; comme il est possible de boucher les trous de jeu avec différentes parties d’une même phalange, suivant qu’on se place plus à l’extrémité ou plus vers la base, cela offre de multiples combinaisons possibles pour permettre aux doigts de s’accorder à une configuration de trous donnée). En ce sens, on pourrait concevoir un nombre restreint de modèles fixes, auxquels on pourrait donner le nom de lettres ou de chiffres, comme pour l’ensemble des variations qu’il existe par exemple pour l’ouverture des becs de saxophone. Une étude pratique serait nécessaire pour déterminer dans le détail cet ensemble.

[0056] [fig-1] représente la continuité anatomique du doigté de l’instrument.

[0057] [fig.2] représente le support.

[0058] [fig.3] représente le support pour un instrument en prise en postion verticale.

[0059] [fig.4] représente différentes esthétiques de support.

[0060] [fig.5] représente une position du support par rapport au centre de gravité de l’instrument.

[0061] [fig.6] représente une position du support par rapport au centre de gravité de l’instrument.

[0062] [fig.7] représente la position du support par rapport au centre de gravité de l’instrument, avec les deux mains.

[0063] [fig-8] représente la distance angulaire d’un trou de jeu.

[0064] [fig.9] représente l’ensemble des distances angulaires des dix trous de jeu pour un tuyau en prise droite élevée.

[0065] [fig.10] représente l’ensemble des distances angulaires des dix trous de jeu pour un tuyau en prise latérale.

[0066] [fig.l 1] représente l’ensemble des distances angulaires des dix trous de jeu pour un tuyau en prise droite verticale.

[0067] [fig. 12] représente la charte de doigtés proposée pour le nouvel instrument.

[0068] [fig. 13] représente une position particulière de position des mains.

[0069] [fig. 14] représente le fragment d’un outil destiné au facteur artisanal.

Claims (1)

1. Revendications [Revendication 1] Configuration d’un instrument de musique à vent à tuyau unique permettant de jouer les douze demi-tons d’une même octave dans le premier registre de l’instrument, configuration caractérisée en ce qu’elle comporte sur ce tuyau dix trous destinés aux dix doigts des deux mains sans présence de clés ni de mécanismes de fermeture des trous autres que les doigts eux-mêmes, ne nécessitant le jeu de demi-trou que pour une seule occurrence, et caractérisée conjointement en ce qu’elle inclut la présence d’un support fixé au tuyau de l’instrument permettant à l’une des deux mains de soutenir au moins partiellement le poids de l’instrument avec l’appui du support placé sur la zone de cette main située entre le pouce et l’index. [Revendication 2] Configuration selon la revendication 1 caractérisée par un agencement ergonomique des dix trous de jeu consistant à placer les centres de certains ou de tous les trous de jeu en dehors des axes longitudinaux supérieurs et inférieurs du tuyau.

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